Interview Conrad Schoeffter

Interview met Conrad Schoeffter

In 1988 werd voor de eerste maal in het kader van het International Documentary Filmfestival Amsterdam een scenarioworkshop voor documentaire georganiseerd, in samenwerking met onder andere het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepprodukties. In '88 werd deze geleid door Kenneth Loach, in '89 door Igor ltskoven de derde en, wegens het ontbreken van fondsen, voorlopig laatste maal door Conrad Schoeffter in '90. De scenario's die voortkomen uit de workshop werden door een jury beoordeeld en aan een van de schrijvers werd een bedrag toegekend voor de realisering van het scenario. In 1989 was deze realiseringsprijs voor Marijke Jongbloed, die HET KUNSTCIRCUS maakte. In '90 kende de jury de prijs, 250.000 gulden, toe aan Jimini Hignett voor de realisering van HET PORTRET VAN NA TASHA. Dit scenario wordt hier afgedrukt.

Conrad Schoeffter studeerde film in Los Angeles. Hij werkte voor Plitt, een bioscoopketen in de VS, aan het opzetten van een produktie-afdeling. Daarna maakte hij een aantal documentaires.

Wat is het specifieke van het scenario voor dommentaires?

Ik noem het een routebeschrijving. Het documentaire-proces heeft het karakter van een ontdekkingsreis, maar je moet exact weten waar je naar toe wilt rijden, ongeacht het genre documentaire dat je maakt. Je begint met de research. Die levert een rijkdom aan informatie op en vormt een bron van verwachtingen die samen kunnen vloeien in de film. Op basis van je informatie maak je aantekeningen van potentiële conflictbronnen - ook documentaire bestaat bij de gratie van conflict - die een scène kunnen opleveren. Aan de hand daarvan begin je met het vormen van een bepaalde structuur. Die structuur groeit, krijgt vorm, je krijgt ideeën over begin en einde van je film. Het einde moet rijmen met het begin. Er is een probleem dat aan het begin gesteld wordt en dat moet worden opgelost aan het eind. Dit vormgeven loopt bij de documentaire door tot in de montage.

Speelt de 'premisse', die bij het schrijven van een scenario voor een speelfilm wel als lloodzakeliJk wordt beschouwd, eenzelfde rol bij het dommenlaire·scenario?

Ja. De premisse is een zin in twee delen, met een verbindend werkwoord ertussen: 'leidt tot'. Die heb je nodig om er zeker van te zijn dat je eind zal verschillen van het begin: je hoofdpersoon is veranderd, óf de wereld die hij achterlaat is niet langer dezelfde. Wat je probeert te doen is die twee polen zo verschillend en onvoorspelbaar mogelijk te maken. 'Diefstal leidt tot straf' is niet interessant. Maar 'neuspeuteren leidt tot een ruimtevlucht naar Mars' ". dan ben ik geïnteresseerd.

Creëer je voor een dommenlaire ook een hoofdpersonage?

Ik doe dat in ieder geval wel, want ik kom uit de hoek van de speelfilmschrijverij. Ik ken elk personage twee rollen toe. Ten eerste plaats ik hem of haar in een dramatisch kader. Dat betekent dat er een protagonist is - althans in mijn hoofd,dus niet noodzakelijkerwijs zichtbaar voor het publiek een antagonist, een personage met een bemiddelende functie, etc.

Ten tweede kun je elk personage typeren. Bijvoorbeeld, ze zijn net Laurel en Hardy. Dat vertel je niet aan het publiek, maar voor jou is het een typering die helpt hij het zoeken n"r een handvat. Je zet de personages bijvoorbeeld zo neer: zij is het brein achter de operatie en dat is haar hulpje, die is de hofnar, etc. Daarmee leg je een dramatische, dus kunstmatige structuur op de werkelijkheid die je in kaart wilt brengen. Je moet zorgen dat de personages tot leven komen voor een bepaald publiek. Het hoofdpersonage kan overigens ook een ding zijn, een abstract gegeven of een historische ontwikkeling. Bijvoorbeeld van haver voor paarden naar brandstof voor raketten. Dan krijg je een meer anekdotisch verhaal met iemand die uitlegt hoe alles met elkaar in verband staat.

Daarnaast ken ik bij documentaire films, zelfs aan de segmenten van de film - die delen die we in dramatische films bedrijven noemen - een metaforische rol toe. Een voorbeeld uit de praktijk: hoe ik oorspronkelijk van plan was de Ceausescufilm* vorm te geven.

Daar kwam ik het probleem tegen dat je altijd hebt als je werkt met historisch materiaal: het gebeurde in het verleden. Ik bekeek kilometers films uit Ceausescu's privé-archief en zijn amateurfilmpjes. Het viel me op dat zijn leven in feite een geografisch patroon volgde, dat ontstond omdat hij zoveel residenties had. Hij had vier hoofdresidenties. Je zag: nu is hij daar, het is lente. Nu is hij aan het jagen, het is winter. Ik kwam tot een vijfdelige structuur - in dramatische films gaat het meestal om een driedelige structuur, maar daar moet je flexibel in zijn - waarbij ik de cyclus van een jaar wilde gebruiken als metafoor voor zijn leven en voor de neergang van Roemenië onder zijn heerschappij. We wilden beginnen met de winter om een aantal redenen. Hij en zijn vrouw waren jarig in januari. In die periode gaven ze hun grootste feesten en hielden ze hun favoriete jachtpartijen. En vanuit de winter kon je naar de lente gaan, die stond voor: de nieuwe leider, de hoop voor Roemenië ete. We zouden weer met de winter eindigen en dan is hij op zijn beurt het haasje.

We bekeken de ruwe montage. Dat is typisch als je werkt met archiefmateriaal: er bleek geen touw aan vast te knopen. Er waren twee soorten problemen. Ten eerste waren er in het archiefmateriaal geen 'establishing shots'. Als het lente is, moet je ook bloesems zien. Daar moet je heel consequent in zijn. En het tweede probleem: de leeftijden van de kinderen wisselden per fragment. Dus uiteindelijk kozen we een heel traditionele structuur: chronologisch. Het scenario werd weggegooid, het schrijven begon opnieuw aan de montagetafel.

Hoe leer je scenario·schrijven?

Als je wilt leren schrijven, lees boeken over hoe dramatische films gestructureerd zijn. Zeg niet: dat is een andere wereld. Dat is mijn probleem met alle theorie over documentaires, want film is film. Hoe komt een film tot leven bij een publiek? Er zijn bepaalde basisprincipes en die gelden voor elk genre film. Niet alles is toepasbaar, maar je zult verbaasd zijn over hoeveel wel te gebruiken is.îEen andere bron is, en daarvan barst het in de VS, boeken over 'Hoe schrijf ik een scriptie', boeken voor journalisten: 'Hoe schrijf ik een krantenbericht'. Dat zijn de boeken waar ik het uit haal.

[s er verschil of je werkt voor film of televisie?

Er zijn grote verschillen, maar dat is academisch, want je film zal alleen op de televisie te zien zijn. Documentaire maak je voor het kleine scherm. Wie gaat er in vredesnaam naar de bioscoop om een documentaire te zien?! Er is maar één succes geweest en dat was WOODSTOCK.

War moel er op papier staan?

Ik wil de structuur kunnen herkennen, ik wil een aantal van de sleutelscènes zien, ik wil de stuwende lijn zien. Als je geld wilt hebben van mij om jouw documentaire te maken, dan wil ik het op papier. Ik wil zien dat je je huiswerk hebt gedaan. De enige reden waarom iemand suggereert dat een script niet nodig zou zijn is luiheid.

Richart Fokker / Hans Reichart

• ACHTER DE GOUDEN DEUREN. HET PRIVËLEVEN VAN NICOLAE CEAUSESCU, door de NOS uitgezonden op 2 oktober 1990.

Het portret van N atasha

Personages:

NA TASHA: 36. Intellectueel. Pienter. Vrolijk. Energiek. Wanhopig. Eenzaam.

MASHA: Het zes jaar oude dochtertje van Natasha.

MEVROUW NADlA: 50. Administratrice van het Kinder-Theater, moeder van Valentin. Achterbaks. Intrigante. Bedriegster. Gemeen. Machtswellustelinge. Leugenaarster. Hielenlikster. Vals. Inhalig. IJdel. Niets en niemand ontziend. Heerszuchtig. Niet helemaal op haar achterhoofd gevallen.

VALENTIN: 30. De artistiek directeur van het theater, zoon van Mevrouw Nadia. Moedersjongetje. Muzikant. Beheerst en wordt beheerst. Verstrikt. Niet in staat voor zichzelf te denken en te beslissen. Dom. Machtswellusteling. Onsympathiek. Een typisch sovjet-kuddedier.

YURA: 29. De klusjesman van het theater. Een 'homo sovjetticus'. Slachtoffer. Traag. Grappig. Moeilijk vast te pinnen. Door anderen beheerst. Hielenlikker. Schipperend en moet zich constant schikken in.

LARA: 40. Kunstenares en de drama-lerares van de kinderen. Het voorbeeld van een sovjet-slachtoffer. Een mislukt individu. Alcoholiste. Droef. Inhalig. Wanhopig. Gebrek aan wilskracht. Eenzaam. Egoïstisch. Vlucht in religie en de 'kosmos'. Een outcast.

DE KINDEREN: leeftijden tussen de 5 en 15 jaar.

JIMINI: De schilderes.

KINDEREN OP HET TONEEL 1

In een vrolijk gekleurd, tekenfilm-achtig decor van papier- maché, voeren KINDEREN een toneelstukje op dat gaat over een dronken man, die op een parkeerplaats tegen een auto van een vrouw botst. De kinderen dragen bovenmaatse kleren die eerder uit de verkleedmand van zolder lijken te komen, dan dal het theaterkostuums zijn. Tijdens de ruzie na de botsing steekt de man de vrouw met een bot broodmes in de arm. De echtgenote van de man huilt hysterisch en jammert om haar kommervol bestaan en voorziet dat zij en haar kinderen zullen sterven als hij in de gevangenis belandt. De vrouw (Natasha), die haar bloedende arm nog omklemt, stemt erin toe om de dronken man niet aan te geven.

De kinderen spelen alle rollen, Natasha speelt zichzelf.

TITELROL gedurende deze scène.

BEELDEN VAN MOSKOU

Moskou vormt het decor voor de film. De geboortestad van Natasha. Een grauwe, onpersoonlijke miljoenenstad. Zowel de Moskovieten, als de pompeuze gebouwen temidden waarvan zij leven, zijn in zo'n staat van verval dat het geheel doet denken aan een belegerde, in puin geschoten stad. Het brandpunt van alles wat voor 'sovjet' staat. Het verval van deze hoofdstad, zetel van de sovjet-regering, is exemplarisch voor de noodsituatie waarin de mensen van dit land zich bevinden.

Shots van bewegende mensen of bewegende shots van statische activiteiten.

Het gevoel dat we op zoek zijn door de stad naar iets of iemand temidden van de mensen.

'Slapende' trams en bussen 's nachts langs het Leningradski prospekt.

Auto's racen over de modderige, vijfbaanswegen vol kuilen, die de stad doorsnijden.

Arbeidsters repareren het wegdek.

Kinderen met rode dassen en met bloemen in de rij voor een bezoek aan het graf van Lenin.

Arbeiders met gereedschap uit het jaar nul op houten steigers.

Mannen met emmers in de hand in de rij voor bier.

Alcoholisten op de boulevard bij restaurant 'Oezbekistan'.

Kromme, oude dames die met kleine bezems vegen.

Oezbekistaanse families mei reusachtige bundels bagage bij het treinstation 'Bela Russia'.

De 'Vogelmarkt'. Men verkoopt er honden, katten, eenden, kippen, vis, parkieten.

De 'Rizjskaya-markt', waar in westerse goederen wordt gehandeld.

Huisvrouwen in warenhuizen die hun eigen spullen aan de klanten verkopen.

Drommen mensen die uit de metro omhoog komen.

Mensen voor de 'Pinguin' (western café), met de handen vol met ijshoorntjes.

Mensen die aan de lus in de bus hangen.

Kinderen op de speelplaats, grootmoeders kijken toe.

Montage: Simultaan, een voice·over* van een gesprek. We zot/den de mensen kllnnen beluisteren die we zien (de omaatjes,de mensen die koper! en verkopen in de willkel, mensen in de metro, in de bus.

Het gesprek is fragmentarisch, een combillatie van geklets en aanwijzingen.

Pan* van de stad buiten het raam om op de plek van het gesprek te 'belanden'.

Een kamer, een klein meisje, MASHA (we herkennen haar als één van de kinderen uit de tekenfilmachtige 'dronkemansscène' .)

NATASHA I

Een atmosfeer van gezellige illtimiteit in de kleine kamer, in contrast met de grote, chaotische, onpersoon· hjke stad blliten.

Camera = 'Imerviewer' = p.o. V* Jimini.

MASHA speelt met poppen en speelgoedauto's. Ze zet een autobotsing in scène en geeft een mopperende stem aan een zielige pop.

MASHA luisten naar het GESPREK.

We volgen via MASHA waar de stemmen vandaan komen.

Haar moeder NAT ASHA (we herkennen haar als de vrouw uit de 'dronkemansscène'.) Een levenslustige vrouw van 36 jaar oud, energiek, met dik zwart haar, expressieve trekken, niet bijzonder modieus, maar niet bepaald onelegant, zet Hollandse koffie in een Russische 'kan'.

INTER VIEW ill de vonn van een gesprek. Over Moskoll de laatste tijd: wat is veranderd en wat niet.

Natasha roert eindeloos in haar kopje, ze vergeet dat er geen Russische suiker in zit (die heeft ijzeren jaren nodig om op te lossen).

Haar dochter, MASHA, die Hollandse koekjes eet.

Natasha gaat vrolijk en tolerallt met Masha om, ze lachen en eten samen.

Exit MASHA, zij gaat naar het Kinder-Theater.

INTERVIEW-GESPREK: Natasha vertelt dat ze er niet helemaal zeker van is of het een goed idee is om Masha op het Kinder Thealer te doen, zij heeft er geen goede indruk van. Maar Masha hOl/dt van dansen en het is de l?1lige mogelijkheid die ze voor Masha kon vinden.

Natasha kleedt zich om.

Vraagt de 'interviewer' Oimini) om advies.

Natasha in disCtlssie met de 'interviewer' probeert de juiste houding te vinden, de juiste achtergrond, schuift haar stoel dichterbij of juist verder van het licht, etc.

Verftubes, terpentine en kwasten in de voorgrond. Natasha zit en kijkt recht in de camera.

Een maagdelijk doek.

De hand van de schilderes schetst de eerste streken.

De randen van het doek bepalen de grenzen van de voorstelling op het schilderij. Natasha, belegerd en verpletterd door de wereld die haar omgeeft, verlaat haar kamer niet.

De intieme sfeer in de kamer bereikt een hoogtepunt via een langzame inzoom op Natasha die rechtstreeks in de camera spreekt.

Montage: Het gesprek over de algemene sovjet·problemen wordt even voortgezet in de vorm van een voice·over.

HET THEATER 1

Het theater is de samengebalde werkelijkheid. Een concreet model met de belangrijkste elementen van de sovjetmaatschappij. Gebeurtenissen in het Kinder-Theater gevangen in een web van sovjetproblematiek en worstelend op zoek naar een vorm van zelf-expressie, laten ons het verhaal van Natasha zien.

We maken er kennis met de bekrompenheid, de hiërarchische structuur, de apathie, lafheid, twijfels en absurditeit waarmee Natasha en alle Natasha's dagelijks in de USSR worden geconfronteerd.

Een hoog, grijs, afbrokkelend, stenen gebouw. Kleine boompjes groeien in de goten. Een gerafeld, rood spandoek met Russische teksten hangt boven de ingang die ligt aan een drukke weg in het centrum van de stad.

Een blik op alle andere, totaal verschillende activiteiten in de kelder:

De video-zaal: de overvolle donkere kamer vol mensen die naar het tv-scherm zitten te kijken, een Amerikaanse film met Russische voice-over. Het Brooklyn-accent van de gangsters is nog net hoorbaar onder het gemaakte, monotone stemgeluid van de vertaler.

De 2e hands boekwinkel: een klein kantoor, blauw van de sigarettenrook, op de vloer en het bureau stapels boeken, de eigenaar in lederjack in heftige onderhandelingen met zijn klanten.

Een bijeenkomst van gepensioneerden: gedateerde speeches vol borstklopperij: 'Kameraden .. .'